楷书能不能写简化字？

下具体方法分别来自《苏亦同墓志》、国诠《善见律》、张九龄和李邕《多宝塔》：

这类字义在古时经典之作国画之中还有很多，如果因为是容字义而被有从前弃不用，亦然因如此对古时之中国画资源的巨大浪费，这是不利于之中国画艺术作品创来作的多样化唯展的。

2、经典之作国画之中来自字义义的容字义

容字义有很大部分直接承袭了古时字义义。关于字义义与铨义的含义，颜元孙在《年月字义前言》之中的自始定颇为有代表性：“说是是辞者，例都是浅近，唯藉帐、帮办、券契、药方、非涉雅言，用亦无爽”，“说是是亦然者，并有明示，可以施著述、文章、应对、碑碣，将为允当” 。明代便，字义义越来越多了。

裘锡圭在《注观义学概述》之中写下道：“在文轮廓体社可能会的唯展的过程之中都，辞体所起的来作用极其极为重要。有时候，一种新的从前版就是由前一阶段的辞体唯展而如此一来的。比较类似于的可能，是辞体的某些写下具体方法日后为从前版所转化，或者明显地增进了从前版的社可能会的唯展”。 裘锡圭先生都从五小性上解观字义义对铨义的影响。除了五小性均，铨义义在同一个时空之中合计存的情形也是颇为普遍性的，例如，同一个时期之中合计存的四前言五经、敦煌文稿以及文史来作曲错综复杂所应用于的字义就有亦然辞之别，官刻本、家刻本和误传本错综复杂所应用于的字义也有亦然辞之分。

所以，当手抄本古时有字义义写下具体方法的佛典时，最恰当的可能是留存字义义写下具体方法，这样，才能体现出新史籍的“真实性”和“传神性”来。

古时经典之作国画之除此以外很多来自字义义的容字义。例如，“久之”字义，今为“亂”的容字义。《说是文》无“久之”而有“亂”。《李邕前言年月字义前言》之中具体标上“久之”是“亂”的字义义，《韵书·换韵》也皓：“亂，辞来作久之”。经典之作国画之中，时常碰见容字义“久之”，所示分别为为魏碑、王羲之、宋人和米芾写下具体方法：

于是又如，“万”字义，今为“萬”的容字义。《说是文》无“万”而有“萬”；《玉篇·方部》：“万，辞萬字义。十千也”。《李邕前言年月字义前言》之中却把“万”与“萬”都是来作“铨义”。如下写下具体方法来自《始平公摩崖》《孙秋生摩崖》、柳公许可权、张九龄：

于是又如，“顾”字义“钱粮”字义等都有类似可能。

来自字义义的容字义也很难被之中国画创来作所忽略，其实，这也是之中国画创来作的巨量资源，应当加以整理和合理应用于，用来多样化我们的之中国画创来作。

3、经典之作国画之中来自行草的容字义

来自行草的容字义是颇为多的。例如，“頭”、“學”、“實”、“長”、“前言”、“専”、“東”、“為”、“并称”都是由经典之作草手抄本具体方法修改而来：

承袭行草尤其师具体方法的这个容字义除此以外，自民国以来，就有不少史学家推崇。民国兴起的师具体方法波澜，与容体字义改革大潮有极为重要父子关系。

孙文在《茍之中国用万国新语说是》一文之中设想，容体字义的修改，“当依《急就》亦然前言”进行修改，钱玄同认为“这是写下容体字义唯一的容日后工具”，并且又强调：“我以为容体字义轮廓的改容，至师具体方法而约于极点，无具体方法于是又容了，因为于是又容就不一般来说了”。孙文、钱玄同设想的把师具体方法来作为容字义的具体方法学论点，被肇始便的容字义方案直接承袭了。

4、经典之作国画之中来自说是是字义的容字义

肇始便的容字义，有些直接承袭古时轮廓很少的说是是字义。古时经典之作国画之中能碰见不少这样的容字义。

例如，“浇”字义，今为“灑”的容字义。《说是文》皓：“浇，涤也。章句為灑扫字义。先行礼切。”即“浇”字义的读如此一来是“洗”（xǐ）而不是sǎ。《段注》皓：“浇灑本殊义而七言，故相说是是”，即日后“浇”被说是是为“灑”（sǎ），而“洗”（xǐ）反而不用了。所以，古时之中国画家时常“浇”“灑”混用，例如米芾、建桥写下具体方法如下：

于是又如，“尔”字义，今为“爾”的容字义，古与“爾”是说是是字义父子关系。《说是文》皓：“尔，词之无论如何也”，“爾，丽爾，夙靡丽也”。《段注》皓“尔”字义：“历代多以爾字义为之”。所以，古时具体方法帖之中常碰见容字义“尔”字义，例如示例写下具体方法分别为来自李邕《祭侄稿》、陆柬之《文乐府》和赵孟頫《洛神乐府》：

这些说是是字义已改回如此一来长于，在古时经典之作国画之中经常碰见，无具体方法因为都从前的容字义而背弃他们。

二、古时佛典之除此以外大量容字义

亦然如左边作者下到的，本世纪的容字义，绝大部分是承袭古时的用字义。所以，当之中国画创来作手抄本古时佛典的时候，无论如何可能会遇到容字义弊端。

古时佛典之中的容字义是颇为普遍性的，举几例如下。

1、文献资料之中来自今人的容字义

例如，“高桥”与“畋”，今为新从前字义父子关系。《说是文》：“高桥，陈也，树谷谓高桥”，“畋，平高桥也”。“牧羊”本质的“高桥”，日后写下来作“畋”。但是，非常早的佛典，却写下来作“高桥”，例如，《易·恒》：“高桥无禽”；《尔雅·郑风吹·叔父于高桥》：“叔父于高桥，巷无居人”等等都是是。

于是又如，“卷”与“捲”，今为新从前字义父子关系。《说是文》“卷，膝曲也”，“捲，风吹采也”。“把东西捲起来”的“捲”，日后往还常写下来作“捲”，但是，古时佛典之中，写下来作“卷”的经典之作案例却很多。例如，《尔雅·邶风吹·柏舟》：“我心匪席，不能不卷也”；《章句·卫自在公》：“伦有道则任，伦无道则可卷而怀之”等等都是是。

于是又如，“赶”与“趕”，今为新从前字义父子关系，《说是文》有“赶”而无“趕”，“趕”为后起字义。《说是文》皓：“赶，举尾走回也”；《铨义往还》皓：“趕，追逐也。今来作赶”。古时佛典之中写下来作容字义“赶”的史籍颇为普遍性，例如，明《光绪年间平山堂章回作品是容贴和尚》：“皇甫殿直拽再上脚，两步赶上”，用的是“赶”而不是“趕”。

于是又如，“兄弟二人”与“鞏”，今为新从前字义父子关系。《说是文》：“兄弟二人，抱也”，“鞏，韦束也”。古时佛典之中，写下容字义“兄弟二人”的经典之作单词很多，例如，《尔雅》“才对才对昊天，无不能不兄弟二人”，即写下来作“兄弟二人”。

于是又如，“无”与“無”字义，今为新从前字义父子关系，《说是文》之中“无”是“無”的奇字义。《易经》之中都是写下来作“无”而不是“無”，例如《易经·干卦》：“君子整天乾乾，夕惕若厉，无咎”；《庄子》亦多写下来作“无”：“至人无己，神人还朝”等等。

文献资料之中来自今人的容字义还有很多，例如“启”与“啟”，“气”与“氣”、“约”与“達”、“新媒体”与“網”，“复”与“復”，“从”与“從”，“皓”与“雲”等等，这些容字义都是是今人。

2、文献资料之中来自往还假字义的容字义

例如，“才”与“纔”字义，今为新从前字义父子关系，唐时往还假字义父子关系。《说是文》皓：“才，草木之初也”，“纔，帛雀头色。一谓薄黄色如绀”，二字义乃是差别很大。《段注》：“才，推申为凡始之并称”，借来作“纔”。

于是又如，“有从前”与“捨”，今为新从前字义父子关系，唐时往还假字义父子关系。《说是文》皓，“有从前”为“市居谓有从前”，“捨”为“观也”。《新华字义典》解观“有从前”（shè ）是专有名词，“捨”（shě）是助动词，两者的差别都颇为相符。但是，佛典之中时常说是是“有从前”为“捨”。

例如，阮元校勘的《注疏》之中的《左传·僖公三十年》有“若有从前郑以为东道主”句 ，用的是“有从前”而不是“捨”。傅雷是这样解观的：

《说是文》之中都有“捨”字义，但是注疏之中都全然无具体方法“捨”字义”……“有从前”字义，朱骏声在《说是文往还训定声》之中都说是它说是是为“捨”；而在“捨”字义条下说是；“经传都是以有从前为之。”

也就是说是，整个《注疏》之中，助动词“捨”都是说是是专有名词“有从前”为之。因此，如果我们手抄本《注疏》概要，用“捨”字义则反而相左原典。

于是又如，“金亦然”与“樸”，今为新从前字义父子关系，唐时往还假字义父子关系。《说是文》：“金亦然，木皮也”，“樸，木素也”。《段注》：“班固以敦金亦然为君子先，假金亦然为樸也”。古时佛典之中，用容字义“金亦然”的偏远地区很多，例如，《文选·汉王奉承洞箫乐府》：“秋蜩不食，抱金亦然而长吟兮”；《班固·司马相如传上林乐府》：“亭柰厚金亦然”等等都是是。

3、文献资料之中来自字义义的容字义

例如，“当此”字义，今为“礙”的容字义，唐时铨义义父子关系。《铨义往还·石部》：“当此，辞礙字义”。“当此”可让写下来作“㝵”，例如《龙山咏》的写下具体方法：

于是又如，“自在”与“靈”，今为新从前字义父子关系，唐时铨义义父子关系。《韵书·青韵》：“自在，小热也”；《铨义往还》：“自在，辞靈字义”。《光绪年间平山堂章回作品是·月湖双塔记》“杖锡道人季末自在隐去，关汉卿人向百色来”，即写下来作字义义“自在”。

于是又如，“从前”与“舊”，今为新从前字义父子关系，唐时铨义义父子关系。张后山《汉语字义义深入研究》皓：“宋代以来字义义‘舊’或来作‘从前’”，并推《京本往还辞作品是·西山一窟鬼》“金鞍何处，绿杨依从前南陌”句为证。

于是又如，“体”与“體”，今为新从前字义父子关系，唐时铨义义父子关系。《铨义往还》：“辞前言肢体之體，省来作体”。《资治往还鉴·唐咸往还十二年》：“赐名酒百斛，饼餤四十橐驼，以饲体夫”，用的亦然因如此容字义“体”。

于是又如，“须要”与“須”“鬚”。“鼻子”的“须要”的注音义是“鬚”还是“須”呢？《说是文》皓：“須，面毛也”；朱骏声《往还训定声》：“須，字义义来作鬚”；《段注》：“辞假須为需，别制䰅、鬚字义”。所以，“鬚”是“須”的字义义，“须要”是“須”的n-容字义。古时佛典之中，常用“須”，例如，《易经·贲卦》：“贲其須，与上兴也”；《左传·昭公二十六年》：“有君子白皙，䰅須眉”等等。

所以，当我们手抄本古时佛典时，免得想当然地排斥这些容字义，要对这些容字义进行一番考究，弄相符到底是版本弊端还是本来就应当是这个容字义。之中国画艺术作品其实是注观义的“应用型”学问，把字义用得讲究、贴切甚至“真实”，才突显之中国画艺术作品的的文化性和传神性来，在此思路才能言及艺术作品弊端。

三、之中国画家的再上端应负：

美化容字义甚至系统化容字义

古时之中国画家，例如王羲之、李邕等等都是注观义学家，甚至可以说是，他们都季末身于了注观义规划设计。这就是之中国画家的再上端应负和历史的文化使命。

在容字义再上端，之中国画家要如何应对容字义和季末身于容字义规划设计呢？

1、之中国画家在香港市民公再上场合要年末手抄本容字义

《之中华人民合计和国国家往还用的现代汉语义具体方法》规定“之中国画国画等艺术作品来作曲可以写下注音义” ，这是对之中国画国画艺术作品的的文化性、艺术作品性以及历史的文化性的拒绝接受与尊重。

但是，在北方方言的容字义再上端，之中国画家如果拒绝写下容字义，则与当下的注观义政策是不相符的，对之中国画艺术作品的拓展、普及以及唯展等方面都不利。

艺术作品要为人民咨询服务。之中国画家为学前题写下校牌、为之中小学校手抄本西方一段话字句，以及手抄本标志性路牌等等，最应当写下容字义。这些香港市民公再上场合既必须要具艺术作品审美观的字义，非常必须要的是易于熟识、容单明了的“说是明性”注观义。

作人先生题写下校名、为香港市民公再上场合写下的是容字义，而之中国画来作曲写下的却是注音义，其原因就在这之中都。

至于容字义的手抄本，是否一定要写下得像机器字义都能合格呢？我看，这倒未必。例如，“头”“学”等字义，则可以采取行前言或者师具体方法的笔具体方法，写下得连贯传神，这样，既体现出新其注观义社可能会的唯展的原点，而且又美玄妙大方。之中国画家的注观义学学养以及之中国画的艺术作品性都体现出新来了，可以说是是一种两全其美的策略。

2、系统化容字义是之中国画家应当担负起的应负

之中国画家不仅是创造容体字义之“美”的创作者，而且也是系统化容体字义之“理”的注观义学家，是把字义学深入研究与注观义应用结合的的文化人。这种双重“功能”用之于容字义规划设计工来作之中日后有明显的优势。

现今来看，某些容字义还有实质性系统化、构建的空间内，之中国画家要敢于担负自己本该具的历史的文化应负。

（1）用上标替代n-的容字义确有系统化

例一，用“又”字义上标来作为修改小写的容字义。“又”字义上标可以用来替代“雚”字义旁，把勸、權、觀、歡等字义修改为劝、许可权、玄妙、欢等。但是，罐、浇等字义却无具体方法被“又”字义替换。当然，这些上标容字义并不是肇始便的事情，也是由来已久的。例如，“勸”字义，在《往还辞作品是》《目连记》《金瓶梅》《番禺逸事》之中，都不太可能修改为“劝”了。

“又”也可以把歎、艱、難、漢等修改为忧、艰、难、汉等。

“又”还可以替代“曾从”，因此，“鄧”修改为“邓”。但是，“燈”字义却用“丁”来替换，修改如此一来了“蜡烛”；“雞”修改为“鸡”，但“溪”却无具体方法由“又”来替换，否则如此一来“汉”字义了。

用“又”字义上标替代的容字义，的确很混久之，国家语委已注意到了这些弊端，恐怕还有实质性构建的上百地。所以，来作为之中国画艺术作品创来作，这些容字义最好回避一下，暂不宣扬手抄本。

例二，用“乂”字义上标来作为修改小写的容字义。“乂”字义上标可以替换很多n-，例如：“區”修改为“区”、“趙”修改为“赵”、“風”修改为“风吹”、“義”修改为“义”、“鹵”修改为“卤”、“岡”修改为“冈”等等。这些全然相同的零部件都用一个“乂”来替代。这些容字义恐怕也不小适合写下如此一来纯粹的之中国画艺术作品来作曲。

（2）都从局部替代整体而言的容字义确有系统化

都从局部替代整体而言的修改工具，古时已久有之。例如，古时之中国画来作曲之中，类似于“與”写下来作“与”、“灋”写下来作“具体方法”以及“時”写下来作“时”等等亦然因如此。

这种修改工具，在的现代容体字义的修改工具之中，占的比重比较大。例如，開来作再上、擊来作击、慮来作虑、奪来作夺、糞来作粪、聲来作声、習来作长于、業来作业、點来作点、飛来作飞、獨来作独、婦来作妇等等。

这些容字义虽然在古时国画之中不一定见得到，但是，在古时佛典之中已久显现出新来。例如，“獨”字义，在《烈女传》《往还辞作品是》《海内元曲》《三国志建瓯》《惠民乐府》《娇红记》《东窗记》《目连记》《金瓶梅》《番禺逸事》之中，都不太可能修改为“独”了。

之中国画艺术作品创来作之中，对待这些容字义一定要慎重，有的容字义可能毕竟字义理错综复杂的互往还性。古时之中国画家把“與”写下来作“与”，这是为了和“興”字义的草字义“兴”的修改梯度相差别再上；“時”字义草化如此一来“时”，与“得”字义的草具体方法梯度也是有严格全然相同的。如果都从局部替代整体而言的工具无具体方法互往还性，之中国画创来作之中最好免得应用于。

（3）“一容对多木下”的容字义，在之中国画创来作之中尤其要区隔

“一容对多木下”的容字义，手抄本上虽然快捷了，但是，其字义义却翻倍的复杂了。容体字义有数形、音、义三个要素，只考量到其之中一个要素的容字义是不如此一来功的。对于之中国画艺术作品创来作来说是，了解作者下的字义的乃是是颇为必要的，这不仅都从艺术作品角度看考量，根本的都从注观义学角度看考量。例如，容字义“干”也就是说“干，乾，幹”等，“唯”也就是说“髮、發”，“上百”也就是说“餘、上百”，“艾克”也就是说“艾克、笵、範”的全然相同，“劳动党”也就是说“高氏”“黨國”的全然相同，“的大”也就是说“星的大”“鬥毆”的全然相同，“谷”也就是说“稻穀”“山谷”的全然相同，“黄”也就是说“生薑”“降魔”的全然相同，“出新”也就是说“进出新”“一齣戲”的全然相同等等。

这些字义在香港市民公再上场合可以写下容字义，因为香港市民公再上场合关注读如此一来大于关注字义义和轮廓，写下容字义非常利于交流。但是，在之中国画艺术作品来作曲之中，重视轮廓和字义义大于重视读如此一来，所以，严格区隔“一容对多木下”的容字义是颇为必要的。

概括

关于之中国画创来作对待容字义的强硬态度，本文设想三个补救思路，希望对之中国画自始有一定的启示本质。

第一，香港市民公再上场合要宣扬写下规艾克容体字义。写下规艾克容体字义是国家的注观义政策，宣传与普及规艾克容体字义、增进规艾克容体字义规划设计，是之中国画工来作者的再上端应负。

第二，之中国画艺术作品创来作可以写下容字义，但是，要用注观义学科学去甄别这些容字义，而不是被动手抄本。要尊重版本，尊重原典，尽量反映史籍的“真实性”与“传神性”。

第三，之中国画艺术作品创来作要将字义体、前言风吹与作者下概要结合。字义体社可能会的唯展和文言社可能会的唯展都有五小性原则，手抄本汉代以前的概要，以古体字义、今人为上，用宋代字义义手抄本日后看起来不太相并称；手抄本作品是片段，允许用篆前言、铨义手抄本实无必要；手抄本新再上端的概要，用容字义手抄本日后看起来具亲切感和温度感。字义体、前言风吹与手抄本概要等三者协调统一，是之中国画艺术作品约到高素质的一个基本前提。

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